недела, 14 април 2024

Беше ли Пеце Атанасовски наш прв претставник на амбиентална музика?

Објавено на

часот

Сподели


„Во јануари имав сообраќајна незгода. Не бев сериозно повреден, но морав да лежам во кревет, во неподвижна состојба. Мојата пријателка Џуди Нилсон ме посети и ми донесе плоча, со музика од харфа, од 18 век. Откако таа си замина, со голем напор успеав да ја пуштам плочата на грамофонот. Потоа повторно легнав и забележав дека силата на звукот на засилувачот е многу ниска и дека еден канал воопшто не работи. Но, немав сила да станам и да ја подобрам ситуацијата, па плочата свиреше речиси нечујно. Тоа за мене беше сосема нов начин на слушање музика, како дел од амбиентот на мојата непосредна околина, исто како што беа боите на светлината што паѓаше во собата низ прозорецот и звукот на дождот, сите беа дел од тој ист амбиент“, вака се сеќава Брајан Ино на својата прва блиска средба со музиката, која во следните години ќе стане негова опсесија. Со цел да ја одвои од која било друга конвенционална музика, ќе ја нарече „амбиентална музика“.
Тешко е да се опише што точно би можело да значи амбиенталната музика. Во разните обиди за дефинирање таа е „музика што не претендира да ја поклопи околината, туку да биде дел од неа“, „музика како дополнување на амбиентот“, „музика што може да биде активно, со внимание слушана, или пак лесно игнорирана, во зависност од изборот на слушателот“, „музика инспирирана од природата и од природните звуци“, „дискретна музика што не оптоварува“, „музика за релаксирање“, „музика на просторот“, „музички жанр што ги соединува елементите на различни музички стилови вклучувајќи ги и џезот, електронската музика, њу ејџ, модерната класична музика, традиционалната и етномузика, па дури и антимузиката“… Грубо речено, тука би можело да се смести секое творештво што не е тесно жанровски одредено, туку што создава одредена атмосфера. Според нејзиниот „кум“, пак, музичарот Брајан Ино, самата таа музика треба да биде атмосфера или влијание на околината: „Во текот на следните три години ме преокупираше мислата за создавање музика како дел од амбиентот. Почнав да верувам дека може да се создаде материјал што може да се употребува на тој начин, а при тоа да не претставува никаков компромис. Оттука почна мојот експеримент”. Експериментот на Ино со јавноста се сретнува преку албумот „Музика за аеродроми“, како некаков вид посебна музика за летање, или музика што би требало, како што самиот тој вели, „човекот да го помири со можностите за смрт“:
„Лично сум многу нервозен кога патувам со авион, па врз основа на тоа заклучив дека музиката што обично се слуша во авионите го прави човекот уште понервозен. Можеби првата причина за тоа е што сите системи за озвучување на аеродромите и во авионите се ужасно лоши, а музиката е толку безвредна што човек може да си помисли: ако е вакво нивото на музиката, какви ли се тогаш авионите?“, вели Ино.

Брајан Ино

Замислата за една музика што би била наменски проектирана да биде дел од заднината на околината што нѐ  опкружува, првпат беше поддржана од музичката куќа „Музак инк.“, во текот на 50-тите години. Оттогаш таа е позната под името „музак”. Значењето што овој поим го содржи посебно се врзува за видот на материјалот што го произведува „Музак инк.“, односно за познати мелодии аранжирани и оркестрирани на лесен начин. А самиот опис „лесен начин“, афирмиран од оваа музичка куќа, сосема разбирливо предизвика реакции кај многу музичари, композитори и „изградени“ слушатели, до отфрлување на амбиенталната музика како недостојна за внимание. Прашањето на многумина беше: како може една лесна музика да биде вредна за внимание?

Жан Мишел Жар немало кој да го објави

„Беше тешко да се најде спонзор што ќе ја издаде мојата музика, зашто никој не веруваше ниту во таа музика ниту во мојот проект. Никој не беше подготвен да ги издаде глетките, чувствата и емоциите што се огледуваа во мојата музика. Успехот дојде дури со „Оксиген”. Пред тоа работев и на други жанрови, кои беа со краток здив. Вистина е дека напишав песни за француските познати пејачи, кои тогаш беа хитови, но тоа не беше мојот пат. Верував во ‘атмосферската музика’ и во мојот проект. И најпосле, успеав“ – вели пионерот на електронската амбиентална музика Жан Мишел Жар.
И додека другите музички компании за конвенционална музика поаѓаа од основата дека околината може да се „регулира“ со покривање на нејзината акустична и атмосферска особеност, со настојување да ѝ се додаде стимуланс, амбиенталната музика имаше намера да ја потенцира околината, да воведе смиреност и да даде простор за размислување.
„Често размислувам за идејата да направам музика со која човек би можел да оди на туширање, во бањата. Да, токму тоа, музика за бањите. Идејата за многу суптилни влијанија за различни мигови во нечија активност во текот на денот би можела да стане добра причина за купување плоча, а не само онаа стара идеја од 60-тите години дека плочите се купуваат за да се развие идентитетот со некој друг. Претпоставувам дека култот за идолите секогаш ќе има свое место. Сепак, мислам дека идејата за амбиентална музика, која кога првпат се појави се викаше музак, ќе стане едно многу важно клише, многу важен архетип. И не треба на тоа да се потсмеваме. Во почетокот бев многу гневен, зашто тоа што ние го работевме го нарекуваа ’музак’. Но потоа малку подобро размислив, па да, тоа има некои свои корени во тоа “, вели Дејвид Боуви во едно интервју во 1978.

Музика на иднината

 

[video:http://www.youtube.com/watch?v=u4OX7IxFZPs]

Амбиенталната музика станува гума за бришење на агресивната музика на изминатиот век, а нејзините креатори (најчесто) се луѓе што не сакаат преголемо внимание. Сосема спротивно од рок- и поп-ѕвездите. Можеби би звучело парадоксално, но смислата на зборот „поп“, според легендата, се крие во значењето што Џон Кејџ (заслужен за сфаќањето на амбиенталната музика како вид минимализам) сакал да ѝ го даде на новата уметност во миговите кога размислувал за зен-будизмот. Зошто своите размислувања не ги формулирал како „зен – арт“, туку како „поп – арт“, верувам, на многумина нема да им биде јасно.
„Мене тоа ми стана јасно во мигот кога го гледав изведувањето на прочуената нумера 4’33 на Џон Кејџ, која за одбраните во белградскиот СКЦ ја изведе експерименталниот уметник Миша Савиќ. Таа нумера, во која тишината е основна музика, Миша, сосема маѓепсан од предизвикот, ја изведе на тој начин што цело време во текот на траењето на таа нумера, тој мирно седеше покрај клавирот. Зенот настанал од духовната тишина на просветлените уметници. Посветениците на зенот, токму поради споменатата тишина, бегаат од светот што ги опкружува. Посветениците пак, на поп музиката, сѐ  прават спротивно на тоа, тие се опкружуваат со бучава и со сите можни впечатоци на светот што го гледаат. Затоа е и логично што скратеницата „поп“ доаѓа од латинскиот збор попули, народ. Одвоеноста од тој народ, а во исто време и останувањето во него, одлично ја означува кратенката „поп“. Поп-човекот е друштвен и мора да биде во друштво, но и да биде осамен меѓу луѓето. Итрата игра на Кејџ да ги убеди луѓето дека тишината е музика е само дел од неговото совршено сознание за осамениот живот во толпата. И токму затоа, зборот поп совршено се заменува со зборот зен” – објаснува мултимедијалниот српски уметник Владимир Ѓуриќ Ѓура.
Претпоставувам, не секој може да го разбере ова објаснување на Ѓура. А разбирањето меѓу „амбиенталците“ и нивните слушатели е клучната нишка што ги поврзува. Многу поразбирливо е објаснувањето на Брајан Ино, кој во едно интервју на оваа тема ќе одговори:
„Јас не барам разбирање од сите луѓе. Луѓето со кои обично работам не се од оние што на животот гледаат еднодимензионално. Тоа важи за многу други музичари, но јас не работам со нив. И тоа не е нешто што би можело да се нарече снобовско. Едноставно, не се пресретнуваме. Мислам дека положбата на една рок-ѕвезда е апсурдна. Тоа секако не е тоа што јас го посакувам“.
Уште еден претставник на амбиенталната музика, кој ќе ѝ даде мултикултурален одговор на духовната глад што се појавува на крајот на 20 и почетокот на 21 век, е Џон Хасел. Заедно со Брајан Ино ќе го издаде албумот „Четврти свет“ изразувајќи го непризнавањето на поделбата на „доминантни“ култури и „примитивни“ култури. Музиката на „Четврти свет“ ќе произлезе од нивното запознавање со различни култури, традиции, со отфрлување на баналноста и со синтеза на универзалните архетипови. Накратко, со презентација на еден нов свет што егзистира тука и сега. Веќе сосема е јасно дека композиторите на амбиентална музика мора да имаат од една страна голема креативност, а од друга страна – голема отвореност и разбирање за другите традиции и култури што се поинакви од нивните. Во тој период (крајот на 70-те години) ова беше премногу прогресивно, ако се има предвид дека тогаш немаше Интернет, ниту средства за интерактивна масовна комуникација.

[video:http://www.youtube.com/watch?v=lXmj9QcosoU]
Алтернативен „лексилиум”

Џон Хасел, неговата музика не е класична но звучи сериозно

Во последнава деценија влијанието на амбиенталната музика врз човечката психа стана предмет на истражување кај голем број психолози и психотерапевти. Некои од нив се согласуваат дека амбиенталната музика може да послужи како алтернативен седатив при стресна ситуација, дека „одредени фреквенции во звукот надразнуваат одредени центри во мозокот“. Во најново време (во поголемите напредни метрополи) станува мода ваквата музика да се „консумира“ во метроата, во возовите, односно на патот до работното место, како превентивен метод за соочување со стресот што го носи денот. Во низата истражувања на оваа тема се приклучија и практикантите на јогата, кои одат уште подалеку во компарациите на звукот и дишењето. Имено, долгите, развлечени карактеристични тонови што се препознатливи во амбиенталната музика, велат познавачите на јогата, го регулираат смиреното долго вдишување и издишување кај поединецот што ја слуша оваа музика. Во музиката на Харолд Бад долгите тонови со воздршка на клавир претендираат да имаат совршен сооднос на траењето на тонот со правилното дишење на оној што ја слуша неговата музика. Некои од современите композитори на амбиентална музика одат до таму што целата композиција ја создаваат од снимени звуци покрај реките, во шумите, планините, воопшто оригинални звуци преземени од природата: црцорење на птиците, дожд, грмотевици, звуци на ветар… Ваквата пресликана природа во музика одлично им послужи на екологистите во најсовремената битка на денешницата – зачувување на природата. На борбата против загадувањето на околината ѝ се приклучи и еден од најслушаните композитори на амбиентална музика во денешно време, Кристијан Фенеж (австриски композитор со унгарско потекло, во моментов еден од најскапо платените амбиентални музичари), лансирајќи го својот последен албум во овој дух („Црно Море“).
Кој разбира – ќе сфати. Кој не разбира, веројатно ќе сфати подоцна. Потрагата по „амбиентализам“ на Балканот, за мнозинството од неговите жители, сѐ  уште изгледа како барање игла во грст сено. Непотребна работа, или сизифовски труд и обид. Секоја чест на исклучоците.

Има ли Македонија вистински амбиенталци?

Малкумина уметници во македонската култура се занимаваат исклучително со амбиентална музика. Тоа што би можеле да го наречеме амбиентално главно се проекти или нумери на поединци или група луѓе што повеќе се занимаваат со поинаков звук. Честопати некои проекти се на меѓужанровски премин, „и таму и ваму“, „и вода и вино“, па само условно би можеле да ги сместиме во амбиентална музика. Но кога, сепак, би требале да го систематизираме тоа широко музичко изобилство што во последните години се појавува во Македонија, би можеле да препознаеме шест кода на македонската амбиентална музика. Амбиентална музика базирана на потрагата по старите обредни песни и обичаи (на пример, Пеце Атанасовски, Стефче Стојковски), амбиентална музика во црковен или православен код (Кокан Димушевски со албумот „Октоехос“, „Анастазија“ со музиката во филмот „Пред дождот“, „Мизар“ особено во нивната првична постава…), амбиентална музика базирана според потрагата по античкото и средновековното (на пример, Драган Даутовски), амбиентална музика на етнооснови со модерни аранжмани (на пример, песната „Токата“ на Властимир Николовски), модерна балканска традиција (музика најчесто користена во театарот,  Љупчо Константинов, Влатко Стефановски, Венко Серафимов) и електронска амбиентална музика (Васко Серафимов).

[video:http://www.youtube.com/watch?v=9RRdeLv4D7I]
Ако харфата беше инструмент што го разбуди „амбиенталниот нерв“ на Брајан Ино, кои се тогаш музичките инструменти што би можеле да искреираат македонска амбиентална музика?
Освен модерните и денес широко присутни инструменти (како што се виолината, гитарата, саксофонот, кларинетот, хармониката, флејтата….), во овие многубројни и колоритни обиди за производство на типична амбиенталната музика за поднебјето, сретнуваме и многу стари народни инструменти карактеристични пошироко за Балканот, но и некои што се преземени од други делови на светот. Кавалот, фрулата, гајдата, тамбурата и шупелката се најкарактеристичните инструменти што се употребуваат во обидите за создавање македонска амбиентална музика, а од удирачките инструменти најприсутни се тапанот, дајрето и тарабуката. Иако интимно сметам дека главен инструмент за отсликување на македонската „амбиенталност“ се зурлата и гајдата.
„Би можел повеќе да зборувам за изворната амбиентална музика, која кај нас се отсликува преку звуците на гајдата. Но на прашањето што е амбиентална музика, би одговорил дека тоа е пред сѐ  музика што се изведува во живо, акустично, моментно, без некои програми и планови, без проби и слично, или народски кажано езгија. Тоа е бавна мелодија која ја доживува инструменталистот и таа треба да претставува одраз на моментната инспирација. Изворната, па и староградската амбиентална музика, за мене претставува потврда за големите дарби на македонскиот народ во која тој гледа и наоѓа утеха, љубов и мир, жалење и страдање, но и надеж за поубаво утре. Македонецот во својата песна открива големи духовни светови. Таа за него претставува молитва и огледало на неговата душа. Накратко, амбиенталната музика е музика на душата“, вели музичарот Стефан Стојковски, еден од најеминентните претставници на македонската традиција преку гајдата, на прашањето што е македонска амбиентална музика и дали и колку ја имаме кај нас.
Оттука се отвора и прашањето дали Пеце Атанасовски не беше наш прв претставник на амбиентална музика?
Правејќи (само навидум необична) паралела меѓу музиката на Пеце Атанасовски и Брајан Ино, обете како амбиентални музики, ќе сфатиме дека во предност е вториот, но само поради предноста на западната култура, која за разлика од нашата, знае како да го објасни, како да го најде и да го оправда од некој, да кажеме филозофски аспект, секој ударен тон, вклучувајќи ја и кибернетиката, бојата и нијансите, уште во раните 70-ти години, а згора на тоа, и маркетиншки да го поддржи тој нов бран наречен амбиентален.
Многумина музичари ќе се согласат во едно: македонскиот фолклор има во себе многу сериозна амбиентална музика, а кога зборуваме за македонскиот фолклор, мислиме на оној во изворната форма. Зашто тогаш кога се обидовме да го понудиме на светот во некоја „спакувана“, конвенционална форма, се изгуби есенцијалното значење од него, се загуби и силната првобитна естетика, која всушност содржеше во себе една безвременска вредност. Оваа модерна форма што ја нудиме како амбиентална, барем ваква преџвакана, губи многу од смислата. А амбиенталната музика не треба да претставува ништо друго туку звучна фотографија.
Ако албумот „My life in the book…“ на музичарите Брајан Ино и Дејвид Брн, кој имено е и прогласен за најдобар албум на амбиентална музика до сега, претставува врв на амбиентализмот, ни останува да претпоставиме дали креативната соработка меѓу споменатите автори, доколку ја имаше, со еден Македонец од типот на Пеце Атанасовски немаше да ги помести границите на она што многумина го опишуваат како „врв“.

Јасмина Кантарџиева

ТОП ВЕСТИ

ПОСЛЕДНИ ВЕСТИ